Albrext Durer

Один из наиболее важных этапов развития искусства Северного Возрождения олицетворяет Альбрехт Дюрер (1471—1528), немецкий живописец, рисовальщик и гравер, уроженец г. Нюрнберга. Показательно, что Альбрехт учился гравированию в ювелирной мастерской отца Альбрехта Дюрера Старшего (1427—1502), обучавшегося ювелирному делу в Нидерландах. Дважды, в 1494-1495 и в 1505—1506 гг., Дюрер пешком переходил через Альпы, чтобы побывать в Италии, работал в Венеции, в Падуе на него оказало влияние творчество А. Мантеньи. Дюрера считают «самым итальянским» из художников Северного Возрождения. Его диптих «Четыре Апостола» (1526) — шедевр мирового искусства, тем не менее представляет собой вторичное произведение, он повторяет композицию алтарной картины Дж. Беллини «Мадонна со святыми Николаем Барийским, Петром, Марком и Бенедиктом» (1488) в венецианской церкви Санта Мария Глориоза деи фрари. В картине А. Дюрера «Адам и Ева», исключительно ренессансной по духу, классически совершенная пластика тел неожиданно искажается в трактовке деталей, например пальцев рук. Сам художник презрительно называл готический стиль «обычаем», который необходимо преодолевать, но в его творчестве итальянизмы свидетельствуют скорее о неприятии классического стиля, чем о его усвоении. В творчестве итальянских художников, напротив, возвращение к готическому стилю во второй половине XIV в., после периода проторенессанса, лишь обострило восприятие античного искусства, ценность памятников архитектуры и скульптуры Рима.

О различиях отношения к античности южан и северян выразительно писал Э. Панофский: «Произведения, созданные Альбрехтом Дюрером в конце пятнадцатого века, знаменуют собой начало ренессансного стиля в странах Севера... То, что этому открытию предшествовало полное отчуждение от „искусства греков и римлян", было, вероятнее всего, исторической необходимостью. Итальянское искусство нашло путь назад, к античности, благодаря своему родству с ней; северные страны могли вернуть его — если вообще могли — только путем противопоставления. Для этого все нити, которые все еще связывали искусство Средневековья с классическим прошлым, должны были быть порваны.

Дюрер был первым из северных художников, кто ощутил этот „пафос расстояния". Его отношение к античному искусству не было отношением преемника или подражателя; Дюрер относился к нему как конкистадор. Для него античность не была ни цветущим садом, ни руинами, камни и колонны которых еще можно использовать... Он понимал, что северное искусство сможет ассимилировать художественные ценности античности лишь за счет принципиальных преобразований, он взялся за эти преобразования сам — в теории, равно как и на практике...

Дюрер таким образом смог противопоставить стилю кватроченто классический стиль, который стал доступен ему благодаря тому же кватроченто. В рисунках и гравюрах на античные сюжеты Дюрер использовал не античные источники, а рисунки итальянских художников: А. Поллайоло, А. Мантеньи. X. Вёльфлин считал первой особенностью «северного стиля» углубленную религиозность. Это качество действительно отличает произведения художников Северного Возрождения (менее всего оно выражено у Дюрера) и объясняет, в частности, появление столь необычных произведений, как Изенгеймский алтарь М. Грюневальда (1512-1515).